Театр За Черной Речкой - Виктория Аминова и Оксана Кушляева о лаборатория "ДВОЕ" в Петербургском театральном журнале (23. 05. 2015)

Виктория Аминова и Оксана Кушляева о лаборатория "ДВОЕ" в Петербургском театральном журнале (23. 05. 2015)

 

 

 

 

 

 

ВИКТОРИЯ АМИНОВА

Само название лаборатории говорит о том, что на ней были представлены пьесы для двоих, выбранные театром, а Олег Лоевский пригласил режиссеров и актеров, которые за три дня подготовили эскизы. Предполагался конкурс — путем зрительского голосования должен был определиться лидер, который впоследствии получил бы возможность превратиться в полноценный спектакль и войти в репертуар театра. Но все три эскиза оказались любопытными и уже в какой-то мере сложившимися спектаклями. Так что, по-видимому, репертуар театра «За Черной речкой» в следующем сезоне обогатится тремя разными, интересными постановками.

Режиссеру Олегу Молитвину досталась «взрослая» пьеса Э.-Э. Шмитта «Малые супружеские преступления» о том, как сложно, тяжело и драматично существовать вместе двум зрелым людям, даже если они любят друг друга. Как брак превращается в ловушку, а взаимное чувство за долгие годы союза становится запутанным клубком, в котором любовь и ненависть, страсть и отвращение, обиды и нежная забота, невозможность быть вместе и расстаться переплетены так тесно и неразрывно, что выходом кажется только убийство партнера. Что знает молодой режиссер о кризисе многолетнего брака и проблемах взаимоотношений зрелых людей, из эскиза пока не было понятно, но совершенно очевидно, что актерам Сергею Бызгу и Наталье Ткаченко есть что сказать на эту тему.

Драматургия Шмитта «самоигральная» и «актерская» — как правило, достаточно верного назначения на роли умных и прекрасно оснащенных артистов, чтобы спектакль состоялся. Бызгу и Ткаченко хорошо понимают, о чем они играют, и видно, что тема эта им знакома, а, возможно, и прожита. За три дня репетиций был пройден большой путь: актеры не только выучили весь текст многословной пьесы, но и выстроили кривую взаимоотношений героев, всю диаграмму отчаянных срывов и страстных попыток исправить их последствия. Пока еще не все сюжетные повороты пройдены с надлежащей точностью, не все нюансы найдены, но спектакль в таком виде, в каком он был сыгран на лаборатории, уже состоялся. Самое завораживающее — партнерство Бызгу и Ткаченко, как будто они долгое время вместе работали над этим материалом. Они внимательно всматривались, подхватывали друг друга, существуя в унисон. Это абсолютное партнерское доверие окрашивало и взаимоотношения их героев: Жиль и Лиза неразрывно связаны друг с другом. В этом спектакле была любовь, которую вообще-то редко можно увидеть на сцене, а тем более заразиться ею, поймав энергию персонажей. Такая любовь не имеет ничего общего ни с романтикой, ни с физиологией, эта была мучительная, острая, разрывающая нежность двух родственных людей. Нежность, которую нельзя удовлетворить и насытить даже спустя годы близости, она измучивает своей неутолимостью и разрушает. Но она же и питает. Как бережно герой Сергея Бызгу принимал героиню Натальи Ткаченко в объятия, делая заведомо тщетные попытки спасти ее от самой себя, и как доверительно она плакала на его плече, уступая.

Спектакль получился, с одной стороны, гимном любви, а с другой — вынес ей приговор: взаимная любовь может быть такой же безысходной и разрушительной, как и несчастная. В финале, когда героиня все же решалась уйти и закрыть за собой дверь, герой, сперва безутешный, постепенно приходил в себя и открывал другую, за которой оказывался живой, зеленый, цветущий мир, от которого оба влюбленных были спрятаны в темнице своего выматывающего чувства. Олег Молитвин дописал финал пьесы, вернув героиню назад. Лиза и Жиль, проговорив лирические реплики из их первой встречи, за руки уходят из театра под сень цветущих деревьев, за ними закрывается дверь служебного входа, и дежурная надпись «Выход» становится неким послесловием к спектаклю. Таким образом побеждают мелодраматизм и юношеская вера в то, что выход есть. Актеры же сыграли драму, в которой нет и не может быть выхода, потому что эта любовная коллизия неразрешима. У режиссера и актеров пока не хватило времени, чтобы прийти к единому знаменателю, но хочется думать, что, продолжив работу над пьесой Шмитта, они найдут общее направление.

Эскиз Юлии Ауг по пьесе М. Вишняка «История медведей панду, рассказанная саксофонистом, любимая девушка которого живет во Франкфурте» с актерами Василием Реутовым и Ольгой Белинской оказался, на мой взгляд, наиболее внятно и любопытно разобран и выстроен режиссером. Организатор лаборатории Олег Лоевский уверенно вручил Ауг материал, который был ей близок и интересен, про который она понимала что-то свое.

Юлия Ауг больше известна нам как киноактриса, и редкий случай в современном искусстве, особенно кинематографическом, — она несет свою собственную тему: слияния Эроса и Танатоса, их взаимосвязи, взаимопроникновения, порой трагического, нежеланного, но неизбежного. Ауг еще и популярный блогер, так что, «читая» ее спектакль, находишь вещи, знаковые для постановщика, не раз ею озвученные. В ее постановке смерть предлагает герою то, чего никогда не давала жизнь — высоту, чистоту, правду чувств, самого себя.

Все, что касается земного существования героя, — пошло и тошно. Интерьер спальни — из подбора, но здесь это работает: вульгарная кровать с, кажется, не очень свежими простынями, на которых чего только ни происходило. Пустые и полные бутылки, которые одну за другой жадно открывает страдающий похмельем герой. Он сам — большой карапуз в трусах, инфантил, который так и не смог повзрослеть. Василий Реутов оказался прекрасным комедийным актером: его обаяние, выверенные ироничные оценки, почти юношеская беззаботная смелость и азарт делают героя привлекательным и для зрителя, и для героини. Она — Смерть — в исполнении Ольги Белинской приходит к нему в образе разочарованной и жесткой женщины. В начале их встречи он для нее — любой. Много их у нее. Она общается с ним с холодной и высокомерной усталостью. Но постепенно проникается, заинтересовывается, а потом и влюбляется. Пока развитие отношений между мужчиной и женщиной выстроено скачкообразно: она отдается ему со скукой и надменностью, а потом, втянутая в его игру («давай сбежим от всех»), ныряет под одеяло, а выныривает оттуда уже вполне оттаявшей и влюбленной. Но это издержки эскиза: у режиссера и актеров было всего три репетиции. Дальше отношения героя и Смерти усложняются, возникает чувство, которое помогает им пройти этот девятидневный путь: она все больше очеловечивается, влюбляясь в него, а он через эту любовь очищается и взрослеет. В эскизе Ауг герой совершает самоубийство — это режиссерская трактовка, важная для нее. И в финале, когда душа отлетает, оставляя все, что тяготило и привязывало, в том числе даже собственную смерть, это воспарение напоминает самоубийство. Только это шаг не вниз, а наверх. Смерть здесь — не только освобождение, но и обретение истинного себя.

Юлия Ауг и актеры, последовавшие за ней, смелы и бесстрашны: на маленькой сцене театра они легко и непосредственно обнажаются. Голые тела нужны режиссеру не для эпатажа и не только для эротического заряда, они несут и смысловое решение: живое обнаженное тело испытывает множество желаний, в том числе и сексуальных. Собственно, земная жизнь героя — это жизнь его тела. Но чем дальше он вслед за Смертью сбегает от этой жизни, тем незначительнее становится роль тела. И режиссер постепенно «одевает» его, прячет то, что сначала с хулиганским задором выставлялось напоказ. На девятый день он наденет толстовку, спрячется в капюшон, так что останется только голос. Но в его голосе появляется глубина и теплота, которых не было раньше. Обнаженная Смерть в исполнении Ольги Белинской столь совершенна и прекрасна, что кажется одетой или вообще бесплотной, но к финалу и она кутается в бесформенный черный плащ: она всегда говорит с героем на его языке, сперва это был язык тела, саксофона и секса, а теперь диалог душ, сопровождаемый биением сердец. И когда одно из них останавливается и умолкает, это не угнетает: начинается новая история медведя панды.

ОКСАНА КУШЛЯЕВА
Давным-давно, почти десять лет назад, начинающий режиссер Екатерина Гороховская поставила в Театре юношеского творчества спектакль по пьесе Данилы Привалова «5-25», где тютовец Михаил Касапов играл главного героя Колю. Это была история о том, что человеческие чувства — такая непостижимая вещь, что иной раз, дабы быть любимым, нужно сесть на иглу, затем покончить с собой и в загробном телешоу выиграть однодневную путевку с того света назад, и еще о том, что иногда любимый человек не может быть с тобой больше одного дня в вечности, ведь чтобы стать той версией самого себя, которая пришлась тебе по душе, ему пришлось совершить прыжок с крыши.


А несколько дней назад в театре «За Черной речкой» Екатерина Гороховская с актерами театра «Мастерская» Ариной Лыковой и Михаилом Касаповым сделала эскиз спектакля «Любовные письма» по пьесе Альберта Гурнея. В этой пьесе нет подробностей загробной жизни, двойного суицида, нет ни ангелов, ни чертей, но тоже есть двое — Мелисса и Эндрю, их письма, их тщетные попытки быть теми, кто эти письма пишет.

Эскиз Гороховской начинается с как будто необязательного театрального хулиганства. Актеры Михаил Касапов и Арина Лыкова изображают двух других актеров. Он в строгом костюме и с аккуратной стопкой текста в руках, уже на сцене. Она же опаздывает, вбегает, что-то дожевывая и допивая, торопливо развязывает потрепанную папку для бумаг, рассеянно пробегает глазами первую страницу пьесы. И кажется логичным, что старательный и ответственный молодой актер задает тон, необходимую степень остранения, логично, что, прочитав страницу, он кладет ее вниз стопки. А вот взбалмошная актриса прочитанные страницы комкает и бросает и, кажется, сразу бесцеремонно роль присваивает.

Пьеса, которая на сцене обычно превращается в бенефис для двух возрастных актеров, сыгранная Лыковой и Касаповым кажется иного рода текстом. Не важными становятся категория времени и феномен старения. Соответственно, не имеет значения, сколько лет герою в одном письме, а сколько в следующем. Возраст здесь нечто сродни моде на длину брюк и количество незастегнутых пуговиц на рубашке. Мелисса, готовясь к встрече с Эндрю, быстро меняет юбку на лосины и рубашку, а он одергивает брюки, закатывает рукава — вот и прошло лет пять. Но как бы они каждый раз ни модифицировали свой облик, реальные их встречи заканчиваются провалом. И дело даже не в том, что в письмах они лучше, умнее, чем в реальности, просто их жизненные траектории разнонаправленны. Арина Лыкова зримо ведет свою героиню в пике, и от письма к письму психика этой «свободной бабочки» все более и более расшатывается. А герой Михаила Касапова, наоборот, чем дальше, тем строже и остраненней. Перспективный молодой сенатор Эндрю будто бы становится коллективным творением целого штата спичрайтеров, и письма Мелиссы, заклинающей о встрече, приходят к народному избраннику, а не к знакомому ей с детства Эндрю.

И все-таки кроме этого разнонаправленного движения героев есть их встречи, их краткие телесные сближения, такие порывистые, словно они оба пристегнуты к невидимым пружинам, которые, как только герои соединятся, отбрасывают их назад.

Австрийская писательница Ингеборг Бахман, страшно не любившая эпистолярный жанр, как-то сказала, что письма всегда приходят от уже не существующего отправителя, с уже неактуальным посланием, да и получает их всегда не тот, кому они были отправлены.

Вот и этот роман в письмах движется от несовпадений адресата и получателя к краткому совпадению и обратно. Превратить же эту мучительную переписку в любовную оказывается способной только смерть. И смерть Мелиссы дает возможность Эндрю написать свое лучшее письмо, свое последнее любовное послание навсегда неизменной возлюбленной. Актер в строгом черном костюме, с аккуратной стопкой листов в руках сидит на стуле и, обливаясь слезами, твердит, что он любил всю жизнь, любил только ее.

 

 

 

 

 

Оставить комментарий